《民警故事》由寧瀛導演，是她“北京三部曲”的第二部，創(chuàng)作于上世紀90年代，以冷峻、克制又平實的視角，呈現(xiàn)了當時北京基層民警的日常生活和工作圖景，無論在內(nèi)容還是形式上都具有相當?shù)目煽葱?，是觀察中國城市化進程中社會面貌與文化記憶的重要影像文本。
紀實風格
不做評判，自然展現(xiàn)生活
在藝術創(chuàng)作中，紀實風格是一個較為寬泛的概念。其內(nèi)核圍繞“真實”展開，卻因為時代語境和創(chuàng)作者的美學追求呈現(xiàn)多元形態(tài)。早期電影受拍攝條件限制，以實景拍攝和自然光效營造“真實感”，比較典型的就是意大利新現(xiàn)實主義的作品。許多人認為《民警故事》深受這種風格的影響，這或許與影片實景拍攝的方式以及寧瀛導演留學意大利的經(jīng)歷密不可分。但必須指出的是，拍攝方法的紀實、細節(jié)上的紀實都無法等同于風格上的紀實。
那么紀實風格如何實現(xiàn)呢？按寧瀛導演自己的說法，她的創(chuàng)作通常是先選定題材，再根據(jù)內(nèi)容確定形式、實現(xiàn)風格。《民警故事》片如其名，就是講述民警生活與工作的故事。影片中，寧瀛全部起用非職業(yè)演員本色出演，結(jié)合長鏡頭調(diào)度與自然光效，展現(xiàn)街道派出所的瑣碎日?！獜奶幚磬徖锛m紛到追捕瘋狗，從開大會到居民調(diào)解……看似十分真實客觀，仿若紀錄片，但其事件與情節(jié)均是寧瀛從創(chuàng)作角度選擇性地篩選、組織的結(jié)果。
我們通常將寧瀛導演粗略地歸入“第五代”導演的陣營，但“第五代”的作品整體上屬于一種宏大敘事模式，關注民族、國家與歷史，即便以個人角度展開敘事，也常超越個體進行隱喻。而寧瀛的創(chuàng)作則非常不同，她在“第五代”中獨具特色。以《民警故事》為例，影片拋棄了傳統(tǒng)故事片的敘事模式，沒有清晰的“主線”，沒有刻意營造的跌宕起伏和戲劇沖突，反而直接以主人公楊國力的工作和生活碎片拼接成篇，配合張弛有度、疏密得當?shù)墓?jié)奏，使各個事件自然流暢地展開，鮮活的警察個體與其生活環(huán)境成為影片的表達重點。
最終，當《民警故事》寫實的內(nèi)容與客觀的記錄形式完美統(tǒng)一，才達成了近似紀錄片的作品效果，同時以個體面貌映照社會與時代，最終實現(xiàn)了寧瀛式的紀實風格——不帶批判，僅作自然呈現(xiàn)和記錄，看似不置一詞，實則留給觀眾充足的思考空間，這正是《民警故事》紀實風格的本質(zhì)特征。
視聽語言
強調(diào)“同行”與“在場”
色彩、聲音、景別、鏡頭運動等視聽語言都關系到風格的最終呈現(xiàn)。色彩營造是觀眾對于影片的第一印象?！睹窬适隆凡捎玫惋柡投鹊纳史桨福w色彩表達貼近日常視覺，無論是胡同里青灰色的磚墻，還是冬日灰蒙蒙的天空……影片整體色彩中性、單調(diào)，自然光效增強了真實感，使影片中的事件顯得更加客觀、平實、日?；?。
值得一提的是，30年過去，膠片早已褪色。經(jīng)過4K精致修復后，影片才能以更清晰的畫面、更準確的色彩呈現(xiàn)在我們眼前。這也正是影片修復并且在電影節(jié)進行展映、面向觀眾的意義。
影片極少使用特寫，大量運用中景、全景、遠景鏡頭，在保留人物動作完整性的同時，與環(huán)境細節(jié)緊密結(jié)合，形成“觀察者視角”的敘事距離。比如，開頭民警騎自行車巡邏到平房區(qū)時給到一個大全景，鏡頭前景是低矮破敗的拆遷區(qū)，后景則是高樓大廈，這無疑是上世紀90年代城市化進程中的一個縮影。
對于這部影片而言，聲音配合攝影，極大地增強了“臨場感”。人物在辦公室開會時使用中景景別，配合寫字聲、翻頁聲增強參會的沉浸感；騎自行車穿行胡同時，全景鏡頭跟隨人物運動，背景中的自行車鈴聲、鴿哨聲、車水馬龍的嘈雜聲，共同勾勒出城市街景，讓觀眾以“同行者”的身份和主人公一起在路上游蕩。寧瀛導演和修復專家黎濤在《民警故事》的映后曾提及，她的拍攝手法有著強烈的現(xiàn)場感，話筒擺放與通常的故事片有很大區(qū)別。
影片中長鏡頭和固定機位的使用也極為突出，整部影片僅用兩百余個鏡頭便完成敘事。比如，民警審問賭徒時的段落僅由“進門搜身”“開始審問”“耍牌演示”“繼續(xù)審問”“同事打斷”“繼續(xù)審問”6個鏡頭組成，且多為雙人固定機位拍攝，段落時長近12分鐘，鏡頭冷靜觀察事件發(fā)展，拒絕主觀引導。
總體而言，《民警故事》的鏡頭語言，配合影片日?；?、生活化的臺詞，讓觀眾忘記“看電影”的心理預設，轉(zhuǎn)而以“在場者”的身份參與到民警的日常中。
社會觀照
紀實風格與社會現(xiàn)實緊密關聯(lián)
中國紀實風格電影的發(fā)展始終與社會現(xiàn)實緊密相連。上世紀30年代，左翼電影運動開啟了中國電影的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)；上世紀40年代《烏鴉與麻雀》《一江春水向東流》等現(xiàn)實主義佳作展現(xiàn)出彼時的社會與時代困境；“十七年”時期（指新中國成立以后十七年），革命現(xiàn)實主義創(chuàng)作成為主流；上世紀80年代涌現(xiàn)出《人生》《老井》等作品呈現(xiàn)了真實的鄉(xiāng)土社會；上世紀90年代是中國紀實電影的繁榮期，寧瀛的“北京三部曲”（《找樂》《民警故事》《夏日暖洋洋》）成為典型代表。同一時期，作為第六代導演代表的賈樟柯將鏡頭對準縣城青年，開啟了紀實電影更個人化的表達視角。
區(qū)別于賈樟柯式聚焦個體經(jīng)驗的紀實角度，在寧瀛式的紀實電影中，人物歸于生活，紀實是為了以不帶觀點和態(tài)度的鏡頭展現(xiàn)生活本身。在她“北京三部曲”的第一部影片《找樂》的開始，老韓頭因退休的茫然與老票友們組建京劇活動站；結(jié)尾與票友們產(chǎn)生矛盾的老韓頭蹲在墻腳不知何去何從，最終又回到人群中去。而《民警故事》開始于一個大會，結(jié)束于一個新的大會，開頭楊國力教導新民警如何深入群眾、聯(lián)系群眾；到了結(jié)尾，楊國力卻因失控打人違反紀律被停職檢查、扣發(fā)獎金。這種前后呼應在寧瀛的電影中并非刻意的藝術處理，而是事件的偶然所致。
每個人的生活或許都有一些無奈，但最終還是要繼續(xù)面對生活——這種自然而然的真實呈現(xiàn)，或許是寧瀛式紀實風格電影中最讓人動容的部分。（楊鴿）
（責任編輯：盧相汀）
晉公網(wǎng)安備 14090202000008號 
